분위기 공학 1

형용사를 버리고 다이얼을 잡는 법

형용사는 입력값이 아니다

가뭄이 든 해에 갈라진 논을 등지고 임금이 처음으로 하늘에 비를 비는 한낮, 동양 왕조물의 이런 장면을 쓴다고 할 때 이 장면이 불길하고 비장해야 한다는 판단까지는 어렵지 않게 도달합니다. 문제는 그다음, 불길하게 쓴다는 것이 구체적으로 무엇을 하는 일이냐고 물으면 대답이 막힌다는 것인데, 키보드에는 불길함이라는 키가 없기 때문입니다.

불길함이나 쓸쓸함이나 비장함 같은 형용사는 독자와 관객이 장면을 다 읽거나 본 뒤에 느끼는 결과, 곧 출력값이지 작가가 장면에 직접 입력할 수 있는 값이 아닙니다. 작가가 실제로 조작할 수 있는 것은 빛이 어느 방향에서 오는가, 공기에 무엇이 섞여 있는가, 어떤 소리가 있고 어떤 소리가 없는가, 인물이 얼마나 빠르게 움직이는가 같은 항목들이고, 이것이 입력값입니다. 분위기는 형용사가 아니라 파라미터라는 것이 이 연재의 명제이고, 이 출력값과 입력값의 구분이 이후 논의 전체의 출발점입니다.

언리얼 엔진에서 불길한 숲을 만드는 레벨 디자이너는 불길함이라는 값을 어디에도 입력하지 않고, 포그 밀도를 올리고 노출을 내리고 색보정을 저채도 쪽으로 조정하고 앰비언트 사운드 트랙에서 새소리를 제거하는 식으로 일해서, 게임 엔진 안에서 분위기는 문자 그대로 수치 슬라이더의 묶음으로 존재합니다. 촬영 현장도 같아서, 촬영감독은 콘티에 쓸쓸하게라고 적는 대신 역광과 롱샷과 저채도와 컷의 지속 시간을 적습니다. 관객은 형용사로 느끼고 만드는 사람은 파라미터로 만든다는 명제는 비유가 아니라 두 업계의 실무 방식이고, 이 차이는 숙련도의 문제가 아니라 매체와 무관하게 분위기가 생산되는 방식 자체입니다.

이 글의 목적은 그 파라미터의 전체 목록을 정리해서 작가가 쓸 수 있는 형태로 제공하는 것입니다. 웹소설, 웹툰, 드라마, 영화, 게임 어디에서든 분위기를 구성하는 재료는 여덟 개의 레이어로 분류되고 각 레이어에는 조작 가능한 다이얼이 몇 개씩 있어서, 1편에서 여덟 레이어와 운용 원칙을 다루고 2편에서 여러 감정을 배합하고 배정하는 방법을, 3편에서 형용사를 파라미터로 번역하는 사전과 감독별 프리셋을 다룹니다.

형용사로 사고하는 작가는 자기가 아는 형용사의 개수만큼의 분위기만 만들 수 있는데, 형용사는 낱개 단어라서 불길함과 쓸쓸함 사이의 중간 상태에 대응하는 단어가 없기 때문입니다. 다이얼은 연속값이라 두 상태 사이의 모든 지점을 지정할 수 있고 따라서 아직 이름이 붙지 않은 분위기도 제작이 가능하니, 형용사가 어휘량의 문제라면 다이얼은 해상도의 문제입니다.

여덟 개의 레이어

여덟 레이어는 세계에서 관찰자 쪽으로 향하는 순서로 배열됩니다. 앞의 셋인 공기와 빛과 색은 세계 자체의 물리 상태이고, 다음 둘인 물질과 몸은 그 세계 안에 놓인 대상이며, 여섯째인 시선은 그 대상을 관찰하는 위치, 마지막 둘인 소리와 시간은 시각 정보가 아닌 차원입니다.

공기, 피사체와 감상자 사이의 매질

첫 레이어는 공기로, 안개와 먼지와 연기와 비와 눈과 습기와 아지랑이까지 피사체와 감상자 사이 공간을 채우는 매질 전부가 여기에 속합니다. 여기서 정하는 값은 얼마나 두껍게 채울 것인가라는 밀도, 물로 채울 것인가 먼지로 채울 것인가라는 종류, 고르게 깔 것인가 한쪽에 몰아 둘 것인가라는 균질도 셋입니다.

공기를 맨 앞에 둔 이유는 이 레이어 하나가 다른 레이어 여럿의 값을 함께 바꾸기 때문입니다. 안개는 시야 거리를 줄여서 먼 것을 보이지 않게 만들고 관객은 시야가 차단된 상태를 고립과 미지로 해석하는데, 동시에 안개는 빛을 확산시켜 그림자 경계를 흐리게 만들고 색의 채도를 낮추기 때문에 항목 하나를 조작했는데 빛과 색의 값이 함께 변하는 결과가 됩니다. 블레이드 러너의 빛기둥은 조명 연출이기 이전에 공기 연출이어서 공기 중에 매연과 수증기가 없으면 빛은 기둥 형태로 보이지 않고, 구로사와 아키라가 결투 장면마다 바람과 흙먼지를 넣은 것도 기능이 분명해서 화면에 먼지가 날리면 정지한 구도에도 시각적 불안정이 생기고 관객은 이것을 긴장으로 읽습니다. 습기도 같은 방식으로 쓰여서, 열대야의 끈적임을 한 줄 서술하면 인물들의 신경이 곤두선 상태를 별도 설명 없이 전달할 수 있습니다.

이 레이어는 글 쓰는 사람들이 가장 사용하지 않는 레이어이기도 해서, 배경 묘사를 열 줄 쓰는 작가는 많아도 공기를 한 줄 쓰는 작가는 드뭅니다. 공기가 마르고 매캐했다는 한 문장이 담장과 기와를 묘사한 열 문장보다 장면의 기조를 빨리 결정하는데도 그렇습니다.

빛, 밝기보다 방향이 먼저다

빛에서는 방향과 경도와 색온도와 대비 넷을 정하는데, 이 중 초심자가 가장 놓치는 것이 방향입니다. 밝은가 어두운가보다 어디에서 오는가를 먼저 정해야 하기 때문입니다.

턱 밑에서 위로 비추는 빛이 공포 연출에 쓰이는 이유는 그것이 자연에 없는 방향이기 때문입니다. 태양도 달도 등불도 위에서 비추므로 아래에서 오는 빛은 얼굴 그림자의 위치를 전부 뒤집고, 관객은 아는 얼굴을 낯선 얼굴로 인식하게 되는데, 손전등을 턱에 대고 하는 괴담 놀이가 바로 이 원리의 민간 활용입니다. 방향을 위로 되돌려도 효과는 만들 수 있어서, 대부의 촬영감독 고든 윌리스는 조명을 수직으로 머리 위에 배치해 돈 콜레오네의 눈두덩에 그림자를 만들었습니다. 눈이 보이지 않으면 관객은 그 인물의 의중을 읽을 수 없고, 읽을 수 없다는 사실 자체가 위압으로 작동합니다.

경도는 그림자의 성질로, 직사광은 경계가 선명한 그림자를 만들고 확산광은 경계가 흐린 그림자를 만듭니다. 공포 연출이 어둠만으로 되지 않는 이유가 여기 있는데, 그림자가 하나도 없는 정오의 직사광 아래에서는 숨을 곳이 없고 서부극의 결투가 정오에 벌어지는 관습에는 이 근거가 있습니다. 색온도는 켈빈 단위로 표시되는 실제 물리량이고 실무 기준값은 텅스텐 조명의 3200K와 주광의 5600K 두 개인데, 낮을수록 주황이고 높을수록 청백이어서 같은 방도 3200K 조명에서는 아늑하게 보이고 6000K 이상에서는 차갑고 사무적으로 보입니다. 대비는 밝기 자체가 아니라 화면 안에서 가장 밝은 곳과 가장 어두운 곳의 비율이며, 이 비율의 업계 표준 수치는 3편에서 다룹니다.

색, 색상이 아니라 관계다

색에서 다루는 값은 채도와 팔레트의 폭과 명도와 배색 대비인데, 흔한 오류가 색을 개별 색상의 상징으로 읽는 것입니다. 빨강은 정열이고 파랑은 우울이라는 식의 대응표는 실전에서 거의 작동하지 않으며, 색의 효과는 낱개 색상이 아니라 색들 사이의 관계에서 나옵니다.

같은 빨강도 회색 화면 위에서는 경보 신호가 되고 붉은 화면 안에서는 배경이 됩니다. 채도를 내리면 관객은 그 화면을 과거와 회상과 상실 쪽으로 해석하는 경향이 있고 올리면 현재와 활력 쪽으로 해석하며, 팔레트를 한 색조로 좁히면 화면의 정서가 한 방향으로 정리되고 보색으로 벌리면 화면 안 요소들이 서로 분리되어 보이면서 긴장이 생깁니다.

색을 가장 체계적으로 관리하는 곳이 픽사입니다. 픽사는 본편 제작 전에 영화 전체의 장면들을 작은 색 견본으로 배열해서 감정 곡선을 색 값의 변화로 먼저 설계하는 컬러 스크립트라는 문서를 만드는데, 업의 도입부가 그 대표적인 결과물입니다. 칼과 엘리의 반생을 압축한 회상 구간은 채도가 높고 색온도가 낮다가 엘리가 죽은 뒤의 현재 시점으로 넘어오면 채도가 급락하는데, 관객 대부분은 채도가 낮아졌다는 사실을 의식하지 못한 채 장면이 쓸쓸해졌다고만 느낍니다. 색은 이렇게 관객이 조작을 의식하지 못하는 상태로 작동하는 경우가 많아서, 여덟 레이어 중 개입이 가장 드러나지 않는 레이어입니다.

물질, 사물에 기록된 정보

네 번째 레이어는 화면과 지면을 채우는 사물이고, 여기서는 공간을 채울 것인가 비울 것인가라는 밀도, 새것으로 채울 것인가 낡은 것으로 채울 것인가라는 질감, 무엇을 프레임 안에 남기고 무엇을 뺄 것인가라는 선별을 정합니다.

사물에는 세계의 정보가 기록되어 있어서, 녹과 때와 닳음의 정도는 그 세계가 얼마나 오래되었고 유지 관리가 어떤 상태인지를 대사 없이 전달합니다. 매드 맥스 분노의 도로가 문명 붕괴 이후의 시간을 설명하는 수단은 자막이 아니라 녹슨 철과 갈라진 가죽의 질감이고, 같은 원리로 소품 하나가 서술 여러 줄을 대체하기 때문에 제단 위에 금 간 제기가 놓여 있으면 이 의례가 오래되었고 형편이 기울었다는 설명이 따로 필요 없습니다. 밀도의 양 끝에는 수도원의 빈 방과 물건이 쌓여 발 디딜 곳 없는 방이 있는데, 비움은 정결로도 결핍으로도 읽히고 채움은 풍요로도 강박으로도 읽히며 어느 쪽으로 읽힐지는 이 레이어가 아니라 다른 레이어의 값이 결정합니다. 레이어들은 이렇게 독립적으로 존재하지 않고 서로의 값을 참조합니다.

의상만은 다른 사물과 구분해서 다뤄야 하는데, 다른 사물이 세계의 상태를 기록한다면 의상은 인물이 등장 전에 직접 선택해 둔 값이기 때문입니다. 무엇을 입을지는 세계가 아니라 인물이 정하므로, 의상은 물질 레이어에 속하면서 인물의 성격과 판단에 관한 정보를 함께 전달하는 이중 기능의 재료가 됩니다.

몸, 가장 민감한 센서

다섯 번째 레이어는 인물의 몸이고, 표정과 동작의 속도와 진폭, 인물 사이의 거리, 시선의 방향, 그리고 정지가 이 레이어의 재료입니다.

관객이 분위기를 감지하는 경로 중 가장 민감한 것이 화면 속 사람의 몸인데, 관객은 화면 속 인물의 근육 긴장을 무의식적으로 따라 하기 때문에 어깨가 굳은 군중을 보면 보는 사람의 어깨에도 힘이 들어갑니다. 그래서 군중 전체의 자세를 통일하는 것만으로 조명이나 음악을 조작하지 않고도 장면의 긴장을 만들 수 있습니다. 속도의 효과는 노인을 위한 나라는 없다의 안톤 쉬거가 보여 주는데, 이 살인자가 위협적인 것은 빨라서가 아니라 서두르지 않아서이고, 주변 인물이 전부 다급하게 움직이는 상황에서 한 사람만 느리면 관객은 그 속도 차이를 통제력의 차이로 읽습니다.

거리에 관해서는 근접학이라는 기존 연구가 있어서, 인류학자 에드워드 홀은 사람 사이의 간격을 밀접과 개인과 사회와 공적 거리의 네 구간으로 나눴습니다. 창작에 적용하면 프레임 안 두 사람의 간격이 관계의 상태를 표시한다는 뜻이 되어서, 상대가 반 발 다가서면 위협으로 반 발 물러서면 거리 두기로 읽히고 간격의 변화만으로 대사 한 줄 분량의 정보가 전달됩니다. 시선의 방향은 인물의 주의가 어디에 있는가를 표시하는 값이라서, 전원이 한곳을 볼 때 한 사람만 다른 곳을 보면 그 어긋난 벡터 하나가 별도 설명 없이 서사 정보가 됩니다. 정지는 이 레이어에서 침묵에 해당하는 값이라 계속 움직이던 인물이 움직임을 그치면 그 변화 자체가 신호가 되는데, 같은 원리를 소리 레이어에서 다시 설명합니다. 표정은 여덟 레이어의 재료 중 가장 세분화되어 있어서 얼굴 근육 단위의 표기 체계가 따로 존재할 정도인데, 그 체계는 2편에서 다룹니다.

시선, 샷 사이즈는 정서적 거리다

여섯 번째 레이어는 관찰 위치로, 앵글과 샷 사이즈와 여백과 기울기와 대칭을 정합니다.

샷 사이즈가 조절하는 것은 물리적 거리가 아니라 정서적 거리입니다. 클로즈업 상태에서 관객에게는 그 얼굴 말고 볼 것이 없어서 시선을 돌릴 선택지가 제거되고 이 강제된 주시가 친밀 또는 압박으로 해석되는 반면, 익스트림 롱샷은 인물을 화면에서 점 크기로 줄여 인물의 사정이 배경의 규모에 비해 작다는 판단을 유도합니다. 앙각은 대상을 올려다보게 만들고 부감은 인물을 지도 위의 말처럼 보이게 하며, 수평선을 기울이면 관객은 화면의 균형이 무너졌다는 신호로 받아들입니다. 여백은 정보가 없는 영역이 아니라 관객이 예측을 채워 넣는 영역이어서, 인물 뒤에 빈 공간을 크게 남기면 관객은 그 공간에 무엇이 나타날지를 예상하기 시작하고 공포 연출은 정확히 이 예상을 이용합니다.

대칭은 최대값에서 오히려 불안을 만드는데, 큐브릭의 일점투시 복도가 그 사례입니다. 현실 공간은 그 정도로 정돈되어 있지 않기 때문에 과잉 정돈된 화면을 관객은 비정상 상태로 판정하고, 그래서 이 항목은 무질서 쪽 끝과 과잉 질서 쪽 끝이 모두 불안이고, 안정은 중간에 있습니다.

소리, 침묵은 두 종류다

일곱 번째 레이어의 재료는 음악의 유무와 앰비언트의 층 수와 침묵의 종류입니다.

음악은 여덟 레이어의 재료 가운데 효과가 가장 강해서 오히려 다루기 어려운데, 슬픈 현악이 나오는 순간 관객은 슬퍼하라는 지시를 받았다고 인지하고 지시로 유발된 감정은 스스로 도달한 감정보다 강도가 낮기 때문입니다. 노인을 위한 나라는 없다가 상영 시간 대부분에서 배경 음악을 제거한 것은 절제가 아니라 계산으로, 음악이 없으면 관객은 다음 장면의 감정을 예고받지 못한 채 발소리와 바람과 압축공기 소리 같은 현장음에 대비 없이 노출됩니다.

이 레이어에서 가장 오해가 많은 재료가 침묵인데, 침묵은 두 종류로 구분해야 합니다. 귀뚜라미와 바람과 먼 개 짖는 소리가 낮게 깔린 조용함은 충만한 침묵으로, 환경이 정상 작동 중이라는 신호라서 안정으로 해석됩니다. 반대로 새 소리가 없는 숲이나 아이들 소리가 없는 놀이터처럼 있어야 할 소리가 없는 상태가 진공의 침묵이고, 불길함이라는 형용사의 실체는 대부분 어둠이 아니라 이 부재입니다. 있어야 할 것이 없다는 감각은 위험 감지의 오래된 반응이고, 이 경보는 소리를 더해서가 아니라 빼서 작동합니다.

시간, 단위의 길이가 리듬을 만든다

마지막 레이어는 시간이고, 단위의 길이와 리듬의 규칙성과 지속과 반복을 다룹니다.

영상의 단위는 컷이고 산문의 단위는 문장입니다. 짧은 컷이 빠르게 이어지면 관객의 각성 수준이 올라가고 긴 테이크는 각성을 낮추는 대신 주의를 한 대상에 오래 고정하는데, 산문도 같은 방식으로 작동해서 단문의 연속은 빠른 편집이고 만연체는 긴 테이크입니다. 문장 길이를 편집 단위로 인식하고 통제하는 작가와 그렇지 않은 작가의 차이는, 영상으로 치면 편집자가 있는 작품과 없는 작품의 차이입니다.

지속에 관해서는 히치콕의 검증된 예제가 있는데, 테이블 밑의 폭탄이 예고 없이 터지면 관객은 몇 초 놀라고 끝이지만 폭탄의 존재를 관객에게 먼저 보여 주고 인물들이 모른 채 대화를 계속하게 만들면 그 대화 시간 전체가 서스펜스가 됩니다. 긴장은 사건에서 나오는 것이 아니라 사건 앞에 배치된 시간의 길이에서 나오고, 서스펜스는 그 시간을 늘리는 기술입니다. 반복은 규칙을 만들고 규칙은 위반을 가능하게 해서, 같은 행동이 세 번 반복되면 관객은 패턴으로 등록하고 네 번째에 어긋나면 그 어긋남을 사건으로 처리합니다. 이 레이어에는 전제가 되는 사실이 하나 있는데, 쿨레쇼프의 실험 이후 알려진 대로 의미는 컷 안이 아니라 컷 사이에서 생성된다는 것입니다. 같은 무표정도 앞에 수프 그릇을 붙이면 허기로 읽히고 관을 붙이면 비탄으로 읽히므로, 리듬의 설계가 곧 의미의 설계가 됩니다.

다이얼을 돌리는 네 가지 원칙, 그리고 다섯 번째

재료 목록만으로 장면이 나오지는 않아서, 값을 정할 때 적용하는 원칙이 네 가지 있습니다.

첫째는 기준선과 편차입니다. 작품의 톤앤매너는 이 다이얼들의 기본값 세트이고 장면의 분위기는 그 기본값에서 어느 방향으로 얼마나 벗어났는가라는 편차여서, 분위기는 절대값이 아니라 상대값입니다. 공포물의 밝은 아침 장면이 유난히 불길하게 읽히는 이유가 이것인데, 어두운 세계의 어둠은 기본값이라 정보가 없고 어두운 세계의 밝음은 편차라서 정보가 되기 때문입니다. 용어 정리도 이 원칙으로 끝나서, 톤앤매너는 작품 전체에 적용되는 기본값이고 무드 혹은 분위기는 장면 단위의 현재값이며, 같은 값을 다른 시간 단위에서 읽은 것입니다.

둘째는 지배소입니다. 한 장면에서 극단값까지 미는 다이얼은 한두 개로 제한하고 나머지는 중립에 두라는 원칙으로, 러시아 형식주의에서 작품의 다른 요소들을 종속시키는 지배 요소를 가리키던 용어인데 실무 번역은 전부 올리면 강조가 아니라 소음이 된다는 것입니다. 안개 최대에 어둠 최대에 음악 최대에 슬로모션까지 적용된 장면에서 관객이 내리는 판정은 공포가 아니라 과잉이며, 모든 것이 강조된 화면에서는 아무것도 강조되지 않습니다.

셋째는 변조입니다. 분위기는 유지 상태보다 변화 시점에서 훨씬 강하게 감지되는데, 인간의 감각이 절대량이 아니라 변화율에 반응하기 때문입니다. 같은 어둠도 지속되면 순응이 일어나지만 밝던 방이 어두워지는 순간은 감지를 피할 수 없어서, 숙련된 연출은 값 자체보다 음악이 끊기는 시점이나 웅성거림이 잦아드는 시점처럼 값이 바뀌는 시점을 설계합니다. 바뀌어야 할 값이 바뀌지 않는 시점도 같은 강도로 작동해서, 축문이 끝났으면 바람이 일어야 하는데 아무 변화가 없을 때 그 무변화가 그 장면의 가장 큰 사건이 됩니다.

넷째는 동기화입니다. 값은 세계 상태에서 도출되어야 하는데, 서사와 무관하게 깔린 안개는 장식이고 관객은 근거 없는 연출을 조작으로 판정하기 때문입니다. 반대로 가뭄 서사의 먼지와 흰 하늘은 세계 설정에서 도출된 값이라서 최대값까지 밀어도 과잉 판정을 받지 않으며, 조작 전의 점검 질문은 이 값이 이 세계의 현재 상태에 근거가 있는가 하나입니다.

다섯째는 배합과 배정으로, 2편 전체의 주제입니다. 여기까지는 장면의 목표 감정이 한 종류라는 가정 위에서 설명했지만 실제 장면의 감정은 단일한 경우가 드물고 대부분 비장 95에 회의 5 같은 배합이며, 배합 비율보다 결과를 좌우하는 것이 그 5를 여덟 레이어의 어느 재료에 배정하는가라는 문제입니다.

매체라는 렌더러, 산문의 선택적 렌더링

여덟 레이어는 매체와 무관하게 동일하고, 매체마다 달라지는 것은 렌더링 방식입니다.

영화와 드라마는 여덟 레이어가 전부 강제로 기록되는 매체입니다. 카메라를 켜면 빛도 색도 공기도 물질도 선택 여부와 무관하게 프레임에 담기기 때문에 영상에서는 지배소 원칙의 비중이 가장 커서, 통제할 레이어와 중립화할 레이어를 정하지 않으면 화면은 세계의 단순 기록이 됩니다. 웹툰은 칸 하나가 시선과 시간 두 레이어를 동시에 담당하는 매체로, 칸의 크기가 샷 사이즈이고 칸 사이 여백과 세로 스크롤의 간격이 편집 리듬입니다. 게임은 시선을 플레이어에게 넘긴 매체라서 연출자는 카메라를 직접 통제하는 대신 공기와 빛과 소리로 시선을 유도하는데, 플레이어는 어두운 방에서 밝은 쪽으로 이동하는 경향이 있고 게임의 조명 설계는 이 경향을 동선 설계에 씁니다.

산문은 반대 조건의 매체여서 문장으로 렌더링한 것만 존재합니다. 빛을 서술하지 않으면 그 장면이 어두운 것이 아니라 독자가 구성하는 장면에 빛 정보 자체가 없는 것이고, 그래서 산문의 운용 원칙은 선택적 렌더링이 됩니다. 여덟 레이어의 값을 모두 정하되 문장으로 서술하는 것은 두세 개만 고르고 나머지 값은 작가만 아는 설정으로 유지하는 방식인데, 어느 값을 문장으로 꺼내는가가 산문 연출의 핵심 결정이고 이 선별이 지배소 원칙의 산문 버전입니다. 여덟을 다 서술하면 묘사 과잉이 되고 값을 정하지 않은 채 두엇만 서술하면 뒤에 나오는 세부가 앞의 서술과 어긋나는데, 서술되지 않은 여섯 개의 확정값이 서술된 두세 개의 세부를 일관되게 만들고 독자는 그 일관성을 밀도로 감지합니다.

기우제를 스펙으로 적기

장면을 쓰기 전에 레이어당 한 줄씩 여덟 줄짜리 다이얼 시트를 적는 것이 실전 절차이고, 소요 시간은 3분 이내입니다. 값이 정해지지 않는 레이어에는 중립이라고 적는데 중립도 결정이기 때문이며, 여덟 줄이 차면 이 장면에서 극단까지 밀 지배소 한두 개를 표시하고 산문이라면 한 단계 더 나아가 문장으로 서술할 두세 개를 고릅니다. 이 시트는 초고 전에는 설계도로 초고 후에는 진단 도구로 쓰여서, 완성된 장면이 약한데 원인을 모를 때 장면을 거꾸로 시트에 옮겨 보면 대개 지배소가 없거나 여덟 개의 값이 전부 중간에 몰려 있다는 사실이 확인됩니다.

도입부의 장면으로 돌아가서, 형용사 없이 레이어별 값만으로 그 장면을 적으면 이렇게 됩니다.

장면: 첫 기우제, 한낮 목표 정서: 비장. 단색, 순도 100

공기: 건조. 미세한 흙먼지. 지평선에 아지랑이. 밀도 중간 빛: 정오의 직사광. 그림자 최소. 색온도 6000K 이상. 대비 강 색: 채도 낮음. 황갈색 단색조. 하늘은 파랑이 빠진 흰색 물질: 갈라진 논바닥. 금 간 제기. 바랜 제복. 낡음 최대 몸: 임금만 움직이고 군중은 정지. 동작 속도 느리게, 진폭 작게 시선: 첫 컷 부감, 인물은 마른 땅 위의 점 크기. 제단만 앙각 한 컷 소리: 음악 없음. 앰비언트 최소. 바람 없음. 벌레 소리 없음 시간: 긴 지속. 축문이 끝난 뒤의 무음 구간을 편집으로 줄이지 않고 유지

이 시트에 형용사는 하나도 없지만 이것을 받은 사람은 매체와 무관하게 유사한 결과물을 만들 수 있습니다. 웹소설 작가는 이 중 공기와 소리와 시간만 문장으로 서술할 것이고, 웹툰 작가는 부감의 큰 칸과 앙각의 좁은 칸으로 시선 값을 옮길 것이며, 감독은 이 시트를 거의 그대로 촬영과 미술과 음향 팀에 배부할 수 있습니다. 비장하게라는 주문을 열 사람에게 주면 열 개의 서로 다른 결과물이 나오지만 이 시트를 주면 결과물의 편차가 줄어들고, AI와 협업하는 환경에서는 이 차이가 더 커집니다. 형용사 프롬프트는 모델이 학습한 평균적인 결과를 반환하고, 파라미터 프롬프트는 지정한 값의 결과를 반환하기 때문입니다.

다만 이 스펙에는 결함이 하나 남는데, 순도 100의 비장은 장면이 아니라 포스터라는 점입니다. 실제 감정은 한 종류로 유지되는 경우가 드물고 장면이 인물의 것으로 읽히려면 이질적인 감정이 소량 섞여 있어야 해서, 저 정지한 군중 속의 한 사람은 하늘이 아니라 수문을 보고 있어야 합니다. 비장 95에 회의 5라고 할 때 그 5를 어느 레이어의 어느 재료에 배정할 것인가, 2편은 이 배합과 배정의 방법을 다룹니다.