第1章．充分呼吸的存在：把角色當作一個人，以及製作人是誰

請暫時想起一位你喜歡已久的角色。他可能是某本書的主角，可能是電影或戲劇中的人物，可能是你長久遊玩的遊戲中的 NPC（Non-Player Character 的縮寫，指不是由玩家直接操控、而由系統驅動的登場人物。店主、指路的行人、陪伴在側的同伴，都是填滿世界的人物。一位製作得好的 NPC 有時比主角更令人難忘），也可能是偶爾看過的漫畫中的短暫登場角色。只選一位。

選好以後，再想起一件事：那個人物在作品某個場景中做過的一個小動作。也許是停了一下，像被拍照般抬起手整理頭髮；也許有人隨口搭話時，他回答前先沉默了兩拍；也許是在某條下雨的街上，他極其熟練地撐開雨傘。只要一個小習慣就夠了——那可能是作者在創造此人時沒有思考很久的細節。

有數不清的例子顯示，一個小習慣足以讓整個人物活起來。

《險路勿近》的安東・奇哥會在傷害人之前拋硬幣，並對對方說「猜吧（call it）」，讓對方選正反面。把命運交給一枚硬幣的行動與聲音，就完成了這個人物的寒意。（戈馬克・麥卡錫原作，柯恩兄弟電影）
《新世紀福音戰士》的碇真嗣在害怕世界時，會用老舊卡式錄音機反覆聽同一首曲子。想逃跑少年的心情，全都裝在那個幾乎不動一下的手指習慣裡。
《教父》的維托・柯里昂臨死前，和孫子在花園玩耍時把橘子皮塞到牙齒上，模仿怪物。一生傷害過許多人的老人，在最後展現的這個玩笑，使他回到一位祖父。
《寄生上流》的基澤會不發一語地透過身上浸透的半地下室氣味暴露身分。朴社長無意識捂住鼻子的瞬間，兩個世界之間的距離沒有台詞也被測量出來。（奉俊昊）
《新世紀福爾摩斯》的夏洛克・福爾摩斯在推理受阻時，會把兩隻手掌合起來貼到嘴唇上。那是他正在翻找腦中圖書館的訊號。
更尖銳地顯示這一點的例子，是尚-皮耶・居內《艾蜜莉的異想世界》中的艾蜜莉：把手深深插入穀物袋、用湯匙輕敲焦糖布丁表面、在運河打水漂的細小感官習慣。無須宏大的來歷，「小小快樂的清單」本身就成為一個人。

我偶爾凝視這些時刻，會陷入一種奇妙感覺。那個人物分明是某人創造出來的；他寫在紙上，畫在螢幕裡，或作為資料存在於顯示器另一端，是明確的虛構存在。然而一個小習慣，卻使人感到他真的住在某處。彷彿在合上書、關掉螢幕以後，他仍在某處同樣抬手整理頭髮，同樣沉默兩拍才回答，同樣撐開雨傘。

表演也運用同一原理。演員為人物賦予特有手部習慣或步態的工作稱為「business」。達斯汀・霍夫曼在《雨人》展現的反覆行為、希斯・萊傑為《黑暗騎士》小丑賦予的用舌頭舔嘴唇習慣，都是例子。漫畫則把它固定成角色的標誌姿勢或口頭禪。媒介不同，「將人物承載於小動作裡」的想法卻相同。

本書談的是這種感覺如何被做出來。接下來十四章，我們會一階段一階段展開角色如何從零成為一個人物。第一章的今天，先整理進入這項工作時我們帶進來的姿態、擁有這個姿態的人是誰，以及他與誰一起工作。

近看・吉姆・賈木許《派特森》的派特森 新澤西的公車司機派特森沒有什麼特別事件。每天同一時間醒來、吃穀片、開同一條路線，午休時偷偷寫詩，晚上遛狗，並在同一間酒吧喝一杯啤酒。電影只憑這些反覆的小習慣畫出一個人完整的內在。不是事件製造人物，而是每天的細小質地讓人物活著；這部作品最安靜也最準確地展示本章的命題。

角色不是資料

剛開始做這件事的人，常常會帶來一種格式：一張名為角色表的表格，裡面有名字、年齡、性別、身高、體重、外貌、嗜好、特技、創傷等欄位。填滿表格會讓人覺得角色已被創造，所有欄位都填黑時，又彷彿一個人已經完成。

想想那些遠遠超越角色表一行的人物。維克多・雨果《悲慘世界》的尚萬強，起初不過是「因偷麵包而服刑十九年的前科犯24601號」這筆冰冷資料。然而在原諒偷走銀燭台的他的主教面前，那個號碼膨脹成一個人的一生。同作的賈維爾，從「法律就是正義」的一行信念，長成在信念崩潰瞬間投身河流的悲劇人物。能力值表裡沒有一個欄位叫作「塞納河」。

這並不是說我們不用這種格式；我們也使用相似格式。但我們不認為表格創造角色。表格是在角色被創造後整理他的地方，創造工作發生在填欄位以外的領域。

兩個人就算把同一張表填得完全一樣，一方也可能產生活著的人物，另一方則產生紙偶。表格相同，資料量相同，放進欄位的詞語數量也相近；然而一方活著，另一方不是。開始追問這個差異從何而來時，便會抵達一件事實：表格格式不會創造角色。

這和兩位演員拿到同一份劇本卻塑造出完全不同人物，是同一個道理。戲劇與電影表演理論認為，劇本只是起點，人物誕生於台詞下方潛伏的內心，也就是「潛台詞（subtext）」。TRPG 的角色表或漫畫角色設定集，同樣不是完成的人物，而是寫下人物的容器。容器相同，裝進去的人卻不同。

我們把角色當成一個人對待。不是一捆資料，而是充分活著、行動的存在。這個姿態決定表格如何填寫。即使同一個詞放在同一欄旁，放下那個詞的手是否意識到一個人的分量，會讓結果分岔。

意識這種分量的姿態，也就是把角色當作一個人對待的姿態，是本講座的第一根支柱。

以愛情，而非憤怒

創造角色時，我會先決定一件事：要用什麼作為這項工作的動力？要用憤怒寫，還是用愛情寫？

難以討厭的反派，幾乎無例外都是以愛情塑造出來的。

《魔法公主》的黑帽大人是焚燒森林的主使者，同時也是收留、餵養痲瘋病患與無處可去女性的領袖。宮崎駿沒有把她畫成「錯的人」，而是「擁有不同正義的人」。
《復仇者聯盟：無限之戰》的薩諾斯想抹去宇宙的一半，自己卻相信那是慈悲。彈指前疲憊的表情，承載著作者賦予他的信念重量。
《動物方城市》的副市長貝爾維瑟，是一隻總是渺小、遭到忽視的綿羊；因此一旦握有權力，便想用最扭曲的方式償還。惡意的根部鋪著自卑感這個人性的動機。
《冰雪奇緣》的艾莎在企劃初期是反派。製作團隊一直追問「這個孩子為什麼使用冰」，最終讓原本可能成為壞人的人物變成了主角。

憤怒很快。對某人的憤怒、對社會的憤怒、對自己的憤怒，都能在短時間吐出強烈句子。這種句子第一次讀時會立刻擊中讀者的胸口。然而憤怒揮發性很強；幾天後就冷卻，冷卻的憤怒難以把角色帶到最後。可以用憤怒寫一個人物的一場戲，但若只用憤怒塑造他的一生，他就會成為只有幾天壽命的人物。進到下一本書時，很難想起他是怎樣的人。

愛情很慢。要培養對一個人物的愛情，必須認真察看他是怎樣的人，連他的小習慣、瑣碎矛盾和傷痕都看進去。這需要時間。但這樣培養的愛情會持續很久，可以把人物帶往下一本書、下一集、下一季，也能使作者離開書桌很久以後，仍感到他在某處活著。

表演理論也有同樣原則。演員之間流傳一句話：「沒有把自己當成反派的人物。」自康斯坦丁・史坦尼斯拉夫斯基以來的表演訓練，即使演反派也教人從那個人物的立場尋找正當性。作者站在愛情的位置，意味著像演員為自己的角色辯護那樣，走進人物的裡面。

我們建議從一開始就以愛情出發。即使從憤怒開始，也必須在某個時候移到愛情，人物才能活下來；因此從一開始便站在愛情的位置工作更有效率。以你凝視家人、戀人、朋友的同一種姿態凝視角色，認真問他喜歡什麼、面對什麼會變小、在哪裡感到安適。

這個姿態決定工作中出現的小衝突的答案：該保留這個角色的哪一面、削去哪一面、讓他做什麼決定。在愛情的位置，被削去的部分也有被削去的理由；在憤怒的位置，削去會變成懲罰，兩種工作的結果便有微妙差異。十四章講座全程，我們都站在愛情的位置凝視角色。

先從扁平開始，再把它吹脹

即使擁有這個姿態的人，起初也會困惑。想把一個人物做得立體，但若一開始就想畫立體的人物，腦袋便會停止。

《神隱少女》的千尋在電影第一場，是躺在後座、噘著嘴的普通少女；若用一個詞壓縮，接近「膽小的抱怨鬼」。這樣的孩子經歷父母變成豬的事件後，一層一層變得堅實，最後成為能在巨大湯屋做好自己那一份的人物。宮崎駿沒有從一開始就畫英雄；他只是對扁平的一個詞一口一口吹氣，讓她長大。

我們反過來做。起初故意把角色做扁，壓縮為一個詞：理想主義者、冷淡的倖存者、安靜的見證人。這種一行命名連他是怎樣的人都顯示不到一半，我們有意如此。

接著在那個詞上添肉。一行一行加上他愛過誰、後悔什麼、最恨自己的哪一部分、睡前最後做什麼。一個詞成為一段，一段成為一頁，一頁成為一個人物生命中的一段時期。

不要一開始就試著畫圓氣球，而是對著皺縮的氣球一口一口吹氣。氣球的形狀由吹進去的嘆息質地決定：哪一側膨脹得更多、哪一側較少，構成了一個人的質地。

其他創作領域也用同樣順序工作。繪畫在精密描繪前，從抓住大塊與輪廓的草圖開始；雕塑先削出大形，才進入細節；小說寫作從一句 logline 逐漸添肉為 synopsis、treatment、初稿。共同點是不試圖從一開始就畫完成的細節。細節是在骨架站起後才放上去的。

這種往返是本工作的本質。先把一個部分做扁一次，再吹脹一次；又把另一部分做扁一次，再吹脹一次。直到十四章講座結束，這種往返不斷重複。從零塑造一個人物的工作，就是這種往返的累積。

初次創造角色的人最常說的困擾是：「不知道從哪裡開始。」這份困擾的真相，是試圖從一開始就畫立體人物。立體抓不到手裡，但一個詞的命名抓得到。從抓得到的東西開始，是本工作的第一個動作。

不斷呈現錯誤的方向

有一件事必須先說。塑造角色的人，很容易希望這個角色遇上好事：希望他幸福、希望他的愛實現、希望他的努力被回報。畢竟是自己親手創造的人物，這是自然的心情。

然而，這個心情越強，人物越扁平。只幸福的人物不會改變，不改變的人物便不再活著、行動。一個人物要活著、行動，必須有變化；要有變化，必須有衝突；要有衝突，他想要的東西就必須受到阻擋。

故事理論異口同聲地說同一件事。羅伯特・麥基在《故事》中說，人物真正的性格只會在壓力下作出的選擇中揭示；約翰・楚比則把強大的敵對者看作讓主角成長的工具。遊戲設計的難度曲線，以及三幕劇結構中把考驗集中於第二幕的慣例，全都共享「不斷給人物障礙」這一原理。

我們把這項工作倒過來表達：不斷向角色呈現錯誤的方向。 阻擋他想走的路、打破他所信的謊言、威脅他最害怕失去的東西。如此他才會遇到必須決斷的時刻，而在決斷的時刻，他真正的樣子才會顯露。

想要的東西受阻的瞬間，人物真正的臉便出現。

《玩具總動員》的胡迪最害怕失去自己的位置，因此新玩具巴斯出現時，他用狹隘的嫉妒與謊言回應。那份狹隘反而使胡迪可愛。
哈姆雷特面對「復仇吧」的任務，不是拔劍，而是無盡猶豫、自問。那份拖延就是哈姆雷特這個人物本身。（莎士比亞）
《瘋狂麥斯：憤怒道》的芙莉歐莎面對故鄉早已消失的真相，不是癱坐下來，而是掉轉方向，選擇戰鬥。把絕望改為決斷的那一場，成為人物的脊椎。
《霍爾的移動城堡》的蘇菲因詛咒突然成為老人，反而毫不遲疑地說出、做出年輕時做不到的大膽言行。這是限制解放人的悖論。
更清楚說明同一命題的例子，是李海俊《荒島・愛》的金氏。他試圖自殺後漂流到漢江栗島，直到被困在都市中心無人島這種荒唐限制中，才真正活了起來。親手做出一碗炸醬麵的執念，把無力的男人變成完全不同的人。

因為愛他，才故意使他陷入困境。聽起來像矛盾，但在塑造角色的工作裡這是日常。沒有這個姿態，一個人物無法在十四章中存活。

刻意擴大角色缺點的工作、刻意挖出角色創傷的工作、刻意把角色最親近的人放到威脅之上的工作，都是本講座第7、8、9章的中心。到那些章節，我們會詳看只靠心軟的姿態無法塑造角色這個事實。今天只先預告那個階段很快會來。

以上是進入本工作時我們帶進來的姿態。從下一節起，談擁有這個姿態的人是誰，以及他與誰一起工作。

不是作者，而是製作人

決定稱呼時，我們曾另行思考一點：我們在教誰？我們想遇見的讀者該如何稱呼？

《龍與地下城（D&D）》：1974年出現的代表性桌上角色扮演遊戲（TRPG）。參與者擺上紙張角色表與骰子，各自直接扮演自己所擔任的人物，一同創造故事。它被視為今日整體角色扮演遊戲的根源。

蓋瑞・蓋格斯與戴夫・阿尼森共同創造的 D&D 角色表，填滿種族、職業、力量、敏捷等數值。然而那張表終究只是起點，不是角色本身。即使都操控「力量18的人類戰士」，一人會演出豪爽愛喝酒的傭兵，另一人會演出沉默的復仇者。數值相同，坐在桌前的人物卻全然不同。

「作者」這個稱呼看似最自然：寫文章的人、創造故事的人、塑造角色的人，都是作者的工作。無論韓文或英文 author、writer，這個稱呼都足夠熟悉。

但有一點令我們在意。作者也有狹義：直接寫出文字的人，坐在紙張前以自己的手逐行鋪開文字的人。那是作者典型的樣貌。

我們想教的人比這更寬廣。他是對一位角色從種子（一小把想法）到輸出（完成的表，或完成的散文）負責的人。這個人可能親手寫每一行，可能有些行由其他人或其他工具先做出初稿而自己只檢收，也可能把部分行外包而只接收結果。不管哪一種，決定角色最後合格線的人只有一位。我們需要一個稱呼來指這一位。

我們稱他為製作人（Producer）。

作者與製作人的差異狹窄卻深刻。若作者是直接寫文字的人、狹義的著者，製作人便是對一項內容從種子到輸出負責，統合運用工具、資料與外包的人。

電影、電視、遊戲早已有這種角色區分。電影導演負責現場演出時，製作人負責從企劃到完成的全體；動畫的導演與製作總監、遊戲的導演與製作人也是相同關係。本講座所說的製作人，比起逐行直接寫作的人，更接近對角色從開始到完成負責的製作人。

一個人可以同時擁有兩個稱呼。若他親手寫下每一行，同時對種子到輸出負責，他既是作者也是製作人。也可以只擁有其中一個。沒有親手直接寫作、卻決定角色最後合格線的人，不是作者，而是製作人。

本講座所教的程序，是按製作人的意識流設計的。它不是「一行要如何寫得漂亮」，而是「一個角色要如何從零帶到輸出」的意識。兩者有重疊之處，但並不相同。在作者工作與製作人工作分開的地方，本講座跟隨製作人一側。

這個稱呼的差異會在整個講座中產生意義。下一節說明原因。

AI 活用是前提

我們把塑造一個角色的標準時間定在八至十五小時。聽起來可能長也可能短，但這個時間不是假定人只用雙手工作，而是假定製作人與 AI 工作夥伴一起工作。

AI 工作夥伴：把進行初稿生成、分類、檢查等工作的人工智慧工具，視作工作同伴來稱呼的說法。本講座以分工為前提：製作人負責決定與合格線判斷，AI 負責快速的第一輪產出與重複工作。這比較像人握著方向盤，AI 承擔導航與輔助引擎。

史蒂芬・金在《史蒂芬金談寫作》中說，寫作時總會在腦中坐著一位「理想讀者」，想像那個人在哪裡笑、在哪裡覺得無聊。對金而言，那位讀者是他的妻子塔比莎。製作人身邊的 AI 工作夥伴，也接近這樣一位坐在身旁、可以試探反應的對象。當然這是比喻，金並不是在談 AI。

我想從一開始便把這件事說清楚。

我們不把這件事教成一個人只靠雙手拉著走的工作，原因有兩個。第一，實際上我們不是這樣工作；每個階段都和 AI 工作夥伴一起取得第一輪產出，檢收、扭轉後再使用。第二，與 AI 工作夥伴合作能縮短時間，而時間縮短支撐了本程序的合理性。若只靠雙手，八小時會變成三十小時，而三十小時的程序最終不會被使用。

簡單勾勒每個階段中哪些是 AI 活用部分、哪些是製作人直接工作。

決定種子的階段，我們預先做了三十種種子卡。隨機混洗卡片、抽出五張由隨機完成；對抽出卡片的關鍵字作出第一輪回答，則與 AI 工作夥伴快速組成。嘗試能否把五個回答合成一個人物、捨棄其中一個、壓縮為最後一句，則由製作人負責。

在自我客觀化的鏡像階段，對三十個短問題作答的第一輪回答是 AI 工作夥伴負責的部分。從 MBTI 四個字母挑出兩個、取出單詞身分，是製作人直接工作。

MBTI：把人的傾向分為四個軸、共十六種字母代碼的通俗人格分類工具。創作時，與其把它當作心理診斷，不如輕鬆當成掌握人物質地的參考框架較安全。只抓住「這個人物是計畫型（J）還是即興型（P）」這類出發點，其餘交給人物。

讓角色以 1,500 字短篇書寫自己的階段，就是日常斷面劇本；其中的第一輪初稿也與 AI 工作夥伴一起寫。檢收初稿是否符合角色調性、讓它通過合格線，則是製作人的工作。

每個階段都是這種形式。AI 活用強的部分，是快速第一輪產出、格式轉換與重複工作。製作人強的部分，是決定、壓縮與合格線判斷。 若不分開兩者，任一方都不會有效率。十四章講座會在每一章自然引導這份分工。

本書不談我們使用哪個模型、哪個工具。那是我們內部工具的故事，屬於本講座主題以外的領域。但有兩件事始終是前提：塑造角色不只由製作人的手完成；每個階段中，製作人的部分與 AI 工作夥伴的部分不同。

這個姿態是本講座的第二根支柱。若第一根支柱是把角色當成一個人對待，第二根便是製作人與 AI 工作夥伴一起推進這件事。十四章講座建立在這兩根支柱上。

十四章的地圖

先展示往後十四章的流程。第1、2、3章是姿態與骨架：第1章確立姿態，第2章介紹從種子到輸出的十二階段流程，第3章介紹層級與事前準備五模組。第4章開始正式工作：第4章決定種子（外部種子與三十張卡），第5章是自我客觀化的鏡像五量尺，第6章是日常斷面劇本 1,500 字短篇模擬。第7、8、9章讓角色立體化，談陳詞濫調的反向與身體錨點、缺點・匱乏・創傷、Want・Need・Lie 三行。第10、11、12章處理關係與輸出：五人演員陣容、附身式沉浸運用、輸出至五種媒介（資料庫、TRPG、劇本、動畫、網路小說）。第13章談非典型角色（AI 聊天機器人、VTuber、教育、治療、兒童），第14章以五項診斷與最後致意結束。

簡單說明地圖中先出現的陌生詞語，正文會在各章詳細處理。種子：讓角色開始的核心想法一句。陳詞濫調：因使用過於頻繁而變熟悉的設定或人物類型。身體錨點：把抽象性格固定在身體習慣、傷疤或感覺上的裝置。Want・Need・Lie：人物表面想要的東西、真正需要的東西、自己相信的謊言，三個軸。附身式沉浸：製作人進入人物視角，直接說話並嘗試行動的工作。

十四章有兩句話貫穿其中。塑造一個角色，是讓一個人充分活著、行動；這件事由製作人與 AI 工作夥伴一起推進。下一章將一次展開從種子到輸出的十二階段流程。