第16編 音楽の誕生――公演からレコードまで、音に値段をつける

支払い習慣の系譜――新しいコンテンツのビジネスモデルのための歴史的ヒントブック 第2巻・第16編

音はもともと所有できなかった

絵は壁に掛けられます。本は書棚に並べられます。しかし音はどうでしょう。演奏が終われば消えます。コインを入れたときだけゲームが始まるように、音楽も鳴っている間だけ存在しました。

1877年まで、音楽に金を払う方法は一つしかありませんでした。公演会場へ行くことです。演奏家がいる場所に、自分もいなければなりませんでした。音楽のビジネスモデルは、根本的に時間と場所に縛られていました。

この制約が音楽産業最初の支払い習慣空間をつくりました。「公演へ行くこと」、そして入場券を買うことです。18世紀の貴族による後援から現代まで続く300年の歴史で、この空間が蓄音機の発明によって崩れた瞬間こそ最大の転換点でした。

貴族の後援――最初の音楽ビジネスモデル

18世紀ヨーロッパの音楽家は、主に教会や貴族の家に所属していました。**ヨハン・ゼバスティアン・バッハ（Johann Sebastian Bach、1685～1750）**はケーテン宮廷の楽長を務め、ライプツィヒの聖トーマス教会ではカントルとして27年を過ごしました。給与は教会や貴族という雇用主から支払われました。音楽を聴く人と金を払う人が分離していたのです。

ライプツィヒ時代のバッハの年俸は約700ターラーで、熟練職人の3～4倍でした。ただし、教会礼拝や市の行事のために年間50曲以上を納品する義務がありました。決済構造で見れば、現代の専属契約に近いものです。雇用主が創作物の独占権を持ち、創作者は安定した給与を受け取ります。

**フランツ・ヨーゼフ・ハイドン（Franz Joseph Haydn、1732～1809）**も、この構造の典型です。ハンガリーのエステルハージ侯爵家に30年間雇われました。契約条件は具体的で、週2回のオーケストラ公演を運営し、毎年オペラを制作するというものでした。ハイドンが残した交響曲は104曲に及び、その多くがこの雇用期間に生まれました。安定した雇用が大規模な創作を可能にしたのです。

これがパトロン制度です。音楽家の生活を支える代わりに、貴族は自分のサロンでその音楽を独占的に楽しみました。支払い構造としては購読に近く、貴族が音楽家と年単位で契約し、必要なときに音楽サービスを受ける仕組みでした。

**ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（Wolfgang Amadeus Mozart、1756～1791）**は、この制度に反旗を翻した最初の音楽家でした。1781年にザルツブルク大司教宮廷の楽長職を辞め、ウィーンで独立音楽家として暮らし始めます。独立後の最初の2年間、モーツァルトは貴族の子どもにピアノを教えました。月謝は生徒1人につき6ドゥカートで、貴族サロンでの公演を合わせると、年収が約3,000グルデンに達した年もありました。バッハの教会年俸の4倍を超える金額です。

しかし独立は収入の不安定さを意味しました。1784年以降、モーツァルトの収入は不規則になり、借金が急増しました。後援者がいなければ公演がなく、公演がなければ収入もありません。モーツァルトは35歳で病死しました。晩年の経済的困窮は、放蕩だけでなく、安定収入のない構造から生じたものでした。

公演ツアーとスターシステム――ファンダム決済の原型

19世紀初頭、公演の仕組みが変わり始めました。貴族のサロンではなく公開コンサートホールが登場し、誰でも入場券を買えるようになります。この変化とともにスターが誕生しました。

**ニコロ・パガニーニ（Niccolò Paganini、1782～1840）**は、貴族の宮廷ではなく公開コンサートホールで演奏したバイオリニストです。その技巧は当時としては伝説的で、ヨーロッパ全域を巡演しました。入場券は一般の演奏会より3～5倍も高額でしたが、それでも完売しました。

パガニーニの収益規模は記録に残っています。1831～1834年の英国ツアーでは、1公演当たり200ポンド以上を稼ぎました。当時の一般労働者の年収は20～30ポンドでしたから、1回の公演で労働者の年収約10年分を得たことになります。3年間の英国ツアー総収入は、当時の報道で約10万ポンドと推定されています。

パガニーニがつくったのは、単なる公演チケットではありません。スターに金を払う習慣です。「この人の演奏を見るためなら、もっと払ってもよい」という心理です。この習慣が、エルヴィス・プレスリー、ビートルズ、BTSへと続くファンダム経済の原型になりました。

**フランツ・リスト（Franz Liszt、1811～1886）**は、さらに一歩進めました。1839年から1847年までヨーロッパ各地を巡り、1,000回を超える公演を行いました。この期間に、他の演奏家を伴わず一人で舞台に立つ「独奏リサイタル」を初めて定着させました。当時のコンサートは複数の演奏家が共演するのが一般的でしたが、リストは自分一人で公演全体を満たせると考えました。

女性ファンがリストの使った手袋や葉巻の吸い殻を集めたという記録も残っています。当時の新聞はこの現象を「リストマニア（Lisztomania）」と呼びました。スターの所持品に高い価値を与えるファン文化の原型が、この時期につくられました。

公演興行のもう一つのモデルを示したのが、**P・T・バーナム（Phineas Taylor Barnum、1810～1891）です。興行師バーナムは、「スウェーデンのナイチンゲール」と呼ばれたソプラノ歌手ジェニー・リンド（Jenny Lind、1820～1887）**の1850～1852年米国ツアーを企画しました。バーナムはこのツアーで50万ドル以上の総収入を得ました。アーティストより興行師が大きな取り分を得る構造は、後のレーベルとアーティストの収益分配を予告しています。

リストは公演だけでなく、楽譜の出版からも収益を得ました。楽譜を買って自分で演奏する人も、リストの演奏を見るため会場へ行く人もいました。二つの支払い空間が共存したのです。

この構造は、K-popのアルバムと公演という二重構造に似ています。音楽を記録物として買うことと、スターを直接見るため会場へ行くことは、別々の支払い習慣空間でした。

楽譜出版――音楽を初めて物理商品にする

蓄音機が登場する前にも、音楽を物理的な形で売る方法がありました。楽譜です。

17～18世紀に印刷技術が発展し、楽譜を出版できるようになりました。作曲家は自作を楽譜にして販売し、購入者は家で演奏できました。音楽を「所有」する最初の方法でした。

リストとショパンは楽譜出版から多くの収入を得ました。**フレデリック・ショパン（Frédéric Chopin、1810～1849）**のピアノ練習曲Op.10は1833年に出版されました。ショパンはフランスのシュレジンガー、ドイツのキストナー、英国のウェッセルという3社から、3か国同時に出版しました。国際著作権法が統一されていなかったため、各国の出版社から別々に版権料を受け取れたのです。一つの作品が3か国で個別に収益を生みました。この同時出版戦略は、当時としては珍しい収益最大化の方法でした。

ショパンはパリのサロンで貴族のために演奏し、レッスンをして生計を立てましたが、楽譜販売も重要な収入源でした。エチュード、ノクターン、ポロネーズは出版社を通じてヨーロッパ全域に流通しました。購入者は楽譜を自分で演奏するか、家庭教師から習うことができました。

支払い構造で見ると、楽譜出版は興味深い転移です。「公演へ行く支払い習慣」から「音楽を持ち帰る支払い習慣」へ。楽譜は音楽を物にした最初の試みでしたが、演奏できる人しか楽しめないという限界がありました。ピアノを習っていない人に、楽譜は意味を持ちませんでした。

19世紀半ば以降にピアノが普及すると、楽譜市場も拡大しました。中産階級の家庭にピアノが入り、娘にピアノを習わせることが教養の印となりました。楽譜販売はこのピアノ教育市場と結びつき、出版社は有名作曲家の曲だけでなく、教材や練習曲集も出版しました。

韓国で西洋式の楽譜が初めて普及したのは、1900年代初頭の日本統監府時代です。1920～1930年代には朝鮮音楽協会が設立され、当時の流行歌の楽譜集が書店で売られました。楽譜市場の形成には、西洋と約100年の時差がありました。

しかし、楽譜市場には演奏能力のある人しか買えないという限界があります。大衆全体を顧客にするには別の何かが必要でした。1877年、Edisonの蓄音機がその問題を解決します。

蓄音機――音が初めて物になった

1877年、米国の発明家**トーマス・エジソン（Thomas Edison、1847～1931）**が蓄音機を発明しました。円筒形のレコードに音を記録し、再生する機械です。

これが何を変えたかを考える必要があります。蓄音機以前の音楽は時間と場所に縛られ、音楽家のいる場所へ行かなければなりませんでした。蓄音機以後、音楽は物になり、購入し、所有し、いつでも再生できるようになりました。

支払い習慣が転移しました。「公演入場券を買う習慣」から「物を買う習慣」へ。これが音楽産業最初の大転換でした。

エジソンは蓄音機を発明しましたが、音楽用とは考えていませんでした。1878年に最初の商用モデルを発売した際、月額20ドルで貸し出す方式を試みました。主な顧客は実業家で、用途は口述記録、つまり現在の録音機でした。録音した音楽を売るという発想は後から加わりました。

最初の商業録音スタジオは、Edison Recordsが1894年にニュージャージーへ建設した施設です。初期の録音セッションは1時間約5ドルでした。当時の一般労働者の日給が1～1.5ドルでしたから、録音自体に相当な費用が必要でした。この費用構造が、初期の録音音楽市場をクラシック音楽家とオペラ歌手中心にした理由の一つです。

失敗事例：エジソン対ベルリナー――標準規格戦争の敗者

1887年、ドイツ出身の米国発明家**エミール・ベルリナー（Emile Berliner、1851～1929）**がフラットディスクを発明しました。エジソンの円筒レコードとは異なる、平たい円盤です。これが現在のLPの原型になりました。

市場では、エジソンの円筒とベルリナーのフラットディスクが競争しました。

音質では円筒のほうが優れているという評価もありました。しかしフラットディスクには、大量生産という決定的な優位がありました。円筒は一つずつ録音しなければなりませんでしたが、円盤は一度録音すれば金型をつくり、同じ演奏を数万枚複製できました。

この差が勝敗を分けました。1901年設立、1929年にRCAへ買収されRCA VictorとなったVictor Talking Machineがベルリナー方式を採用し、業界標準にしました。エジソンは円筒に固執し、1929年にレコード事業を閉鎖しました。

Columbia Recordsも同様です。当初は円筒を守り続け、市場がフラットディスクへ傾いてから転換しました。生き残りはしましたが、規格戦争で遅れた期間に市場主導権を失いました。

ここに見えるパターンは、技術的優位と市場標準をつくる能力が別だということです。BetamaxがVHSに、HD DVDがBlu-rayに敗れたのも同じです。技術だけでなく、流通と標準化の能力が勝敗を決めました。

LPとカセットテープ――複製できる媒体が市場を揺らす

蓄音機の発明後、音楽産業の支払い単位は急速に変わりました。初期の円筒レコードは1曲、あるいは2～3曲を収録でき、支払い単位は曲単位に近いものでした。フラットディスクが普及し技術が進むと、1枚に入る音楽の量が増えました。

1948年、Columbia Recordsは33⅓rpmの長時間レコードを発表しました。従来の78rpmが片面3～5分だったのに対し、新規格は23分以上を収録できました。「Long Playing」、略してLPです。発売時の価格は、10インチのポップ盤が2.85ドル、12インチのクラシック盤が4.85ドルでした。78rpmシングルが65セント～1ドルでしたから、LPは3～7倍高価でした。

LPは単なる技術改良ではありません。アルバムという概念をつくりました。

単発の曲を中心に売る方式から、一つのテーマで結ばれた複数曲をまとめて提示する方式へ変わりました。ビートルズの1965年『Rubber Soul』、1966年『Revolver』、1967年『Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band』は、個別曲の集合ではなく一つの体験として設計されました。聴き手は最初から最後まで順番に聴く音楽の旅を購入したのです。

LP発売翌年の1949年、RCA Victorは45rpmの小型シングルで対抗しました。この「規格戦争」は2年間続き、最終的にLPはアルバム用、45rpmはシングル用として共存しました。アーティストはシングルで大衆へ近づき、ファンはアルバムにより多く支払う二重構造が定着しました。

支払い単位で見れば、「気に入った1曲」から「アーティストが提示する体験全体」への変化です。ゲーム産業で短いアーケードゲームから数十時間のRPGパッケージへ移った流れに似ています。消費者がより多く払い、大きな束を買う方向への移動です。

LP購入には所有の意味が強くありました。レコードを買うことは、その音楽を永久に持つことでした。書棚の本と同じく、レコード棚は趣味と教養を示しました。所有するアルバムが、その人のアイデンティティを表しました。

韓国では、1948年設立の地球レコードと1963年設立のオアシスレコードがLP市場を主導しました。イ・ミジャの「椿娘」（1964年）は、韓国史上最多のレコード販売と関連してよく言及されます。公式集計は残っていませんが、当時として異例の規模だったことは報道から確認できます。

1963年、オランダのPhilipsがコンパクトカセットを発売しました。小さく、携帯しやすい媒体です。Philipsは当初カセット特許を無料公開し、特許収益より迅速な標準化を選びました。その結果、カセットは急速に業界標準となりました。

しかしカセットには、LPと決定的に異なる特徴がありました。複製できたのです。

LPからカセットへの録音は簡単でした。友人のアルバムを借り、カセットへ録音して聴く行為が1970年代から一般化しました。英国レコード産業協会は1979年、「Home Taping Is Killing Music」キャンペーンを始めました。骸骨と交差した骨をかたどったカセットのアイコンで知られ、1980年代初頭まで続きました。

Sonyが1979年に発売したWalkmanは、カセット市場に二重の影響を与えました。初年度に約150万台を販売し、カセット全体の需要を押し上げました。正規カセットアルバムの販売が増える一方、個人複製も増えました。無料の複製手段の普及が、かえって市場全体を拡大した可能性があります。

本当に音楽を殺していたのでしょうか。統計は複雑です。LP販売は減少しましたが、米国のカセットアルバム販売は1980年代を通じて増え、半ばにはLPを上回りました。RIAAの集計です。違法複製は購入を完全には代替せず、カセットで試聴して気に入れば正規LPを買う人もいました。

この現象はMP3とストリーミングの時代にも繰り返されます。無料で聴くことが必ずしも有料販売をなくすわけではありません。しかしレコード会社はこのパターンを学ばず、1990年代のデジタル転換で同じ過ちを繰り返しました。

ラジオ――無料放送がレコード販売を増やす逆説

1920年代にラジオが登場しました。米国初の商業ラジオ局KDKAが1920年に開局し、NBCが1926年、CBSが1927年に設立されました。

レコード会社はラジオを恐れました。無料で音楽を聴けるなら、レコードを買う理由がなくなるのではないか。論理は単純に見えました。

初期の対応は強硬でした。Victorなどの大手は、1920年代に自社レコードを放送局へ提供することを拒否・制限しました。しかし放送後に実際の販売が増える事例が積み重なると、立場を変えます。1930年代半ばから、ラジオとレコードの協力構造が定着しました。

結果は逆でした。ラジオで曲を聴いて気に入った人がレコードを買いに行き、ラジオは事実上の宣伝チャンネルになりました。レコード会社はDJに自社作品を流すよう頼み、後には金を払ってまで放送を求めました。これが「Payola」、放送対価の起源です。

1967年開局のBBC Radio 1は、この効果を明確に示しました。ビートルズやローリング・ストーンズを大量に放送すると、直後に該当アルバムの販売が跳ね上がる事例が繰り返されました。ラジオ放送がレコード販売の最も強い動因になったのです。

韓国では1927年、現在のKBS第1ラジオの前身である京城放送局が開局しました。1960年代にDJ番組が本格化すると、ラジオが販売を牽引しました。ナム・ジンやナ・フナの大衆歌謡が放送で全国へ広がった例が代表的です。放送出演が販売へ直結する韓国独自の構造が、この時期に形成されました。

ラジオは音楽産業へ、無料配布は販売を増やすのか、減らすのかという最初のジレンマを突きつけました。ラジオは増やしました。ストリーミング時代に同じ問いが戻り、レコード会社は同じ答えを見つけるまで再び10年を要しました。

**RCA（Radio Corporation of America）**の成長がこの逆説を示します。RCAはラジオ放送とRCA Victorのレコード事業を同時に運営しました。ラジオで音楽を流し、その放送がレコード販売を増やし、収益がRCA Victorへ戻る構造です。無料配布と有料販売が相乗効果を生んだ最初のモデルでした。

スターシステムとレコードレーベル――アーティストの取り分

レコード産業が成長すると、レーベルの役割も拡大しました。アーティストを発掘し、作品を制作し、流通させ、その対価として収益の大半を得ました。

エルヴィス・プレスリー（Elvis Presley、1935～1977）の事例が構造をよく示します。エルヴィスは1954年、1952年設立のメンフィスのSun Recordsで初録音しました。オーナーのサム・フィリップスは1955年、エルヴィスとの契約をRCA Victorへ3万5,000ドルで譲渡しました。当時としては異例の高額でしたが、RCA Victorは後にエルヴィスから1億ドル以上を稼ぎました。アーティストの価値よりはるかに安く契約権を得たレーベルが、長期収益を独占した構造です。

アーティストのロイヤルティは販売収益の5～15％程度で、残りはレーベル、流通会社、制作費の名目で差し引かれました。大量に売っても裕福になるのは難しく、公演収益が実質的な生計で、レコードは公演の宣伝道具に近いものでした。

この構造は後に「360度契約」へ進化します。レコードだけでなく、公演、グッズ、広告契約など、アーティストのあらゆる収益からレーベルが取り分を得る方式です。その変化は第20編で扱います。

ビートルズとEMI傘下のParlophone Recordsの契約も典型です。1962年の契約時、ロイヤルティは約1ペニー、1枚につき4人合わせて1ペニーでした。当時のシングルは6シリング、72ペンスですから、取り分は約1.4％です。1964年に米国Billboardで1位を獲得した後の再交渉で一部改善しましたが、キャリア全体でEMIの取り分はビートルズを大きく上回りました。

韓国では地球レコードが1970年代、イ・ミジャやナム・ジンなど主要アーティストとの専属契約を独占しました。ロイヤルティ率は2～5％程度とされ、世界基準でも低い水準でした。

レーベルの力は流通インフラにありました。全国のレコード店へ供給し、放送局へ宣伝し、海外市場へ進出できるのは大手だけでした。そのためアーティストは不利な条件を受け入れるしかありませんでした。レーベルが「摩擦を管理する者」であり、その対価として収益の大半を得たのです。

韓国音楽産業の初期形成――地球レコードとオアシスレコード

韓国のレコード産業が形成されたのは1950～1960年代です。戦争後、米軍文化とともに西洋音楽が入り、大衆音楽産業が芽生えました。

1948年設立の地球レコードと1963年設立のオアシスレコードは、1960～1970年代の中核流通会社でした。世界市場でRCAやColumbiaが担った役割を韓国で担い、海外ポップをライセンスして国内へ流通させ、国内アーティストと契約してレコードを制作しました。

イ・ミジャの1964年「椿娘」は当時を代表するヒットでした。レコード盤として販売され、後にカセットでも発売されました。ナム・ジンの「あなたと一緒に」も1960～1970年代の主要商品でした。

初期構造は世界市場に似ていましたが、規模ははるかに小さいものでした。アーティストとレーベル、ラジオとの連携、流通構造のすべてが、世界のモデルを15～20年遅れて追いました。しかし一つだけ異なる点がありました。

放送環境です。KBSとMBCが地上波を独占するなか、販売と放送露出の結びつきが非常に強くなりました。作品宣伝の核心は放送出演でしたが、機会は限られていました。この環境が後の芸能事務所中心のK-popシステムの土台になりました。放送へのアクセスを持つ大手だけが新人をスターにでき、その独占がSM、JYP、YG Entertainmentという大手3社体制へ固まりました。

大手レコード会社への集中――流通こそ権力である

20世紀半ば、レコード産業は急速に集中しました。1960年代には数十社の中小レーベルが競争していましたが、1990年代には「Big Six」、2000年代には「Big Three」へ減りました。

Universal Musicは米国MCAを母体に、カナダ企業Seagramへ買収された後、1998年にオランダのPolyGramを買収して世界最大となりました。Sony Musicは1988年にCBS Recordsを20億ドルで買収し、世界市場へ本格参入しました。Warner MusicはAtlantic、Elektra、Warner Bros. Recordsを統合しました。

集中の理由は流通インフラです。世界の数十万店へレコードを供給するには莫大な資本が必要でした。小規模レーベルは大手へ流通を依存するしかなく、依存した瞬間に収益の大半を渡さなければなりませんでした。

「摩擦を管理する者が収益を得る」という原則が、ここでも働きました。物理レコードを全国へ配送する流通摩擦を解決した企業が産業を支配しました。

そして1990年代後半、インターネットがその摩擦をなくしました。物理的な流通インフラがビジネスモデルの基盤だった時代が終わりました。その衝撃が第16編の主題です。

この編のヒント――新しいコンテンツを企画する人のためのチェックポイント

チェックポイント1：あなたのコンテンツは所有できるか、できないか

音はもともと所有できませんでした。蓄音機が所有を可能にし、その転換が音楽ビジネスモデル全体を変えました。あなたのコンテンツがデジタルなら、それは所有できますか。それとも体験としてだけ存在しますか。所有可能にすることが、ビジネスモデルをつくる最初の選択です。

チェックポイント2：無料配布は販売を増やすか、減らすか

ラジオは、無料配布がレコード販売を増やせることを初めて証明しました。ただし、常に成立するわけではありません。どの条件で無料配布が有料転換を生むかを判断することは、今も最重要の設計問題です。あなたのコンテンツはどちらでしょうか。

チェックポイント3：流通を管理するのは誰か

エジソンは技術で負けました。大手レコード会社は「自分たちがいなければ売る方法がない」という流通インフラを根拠に、アーティストへ不利な条件を強いました。今、あなたのコンテンツを流通させるプラットフォームは、どれほどの手数料を求めていますか。その手数料は、どの摩擦を解決する対価なのでしょうか。

次編では、この堅固なレコード産業がデジタルの衝撃を受ける瞬間を見ます。CDが生んだ黄金期、そしてMP3とNapsterがもたらした亀裂。音楽産業が先に経験したことを、ゲーム産業は10年後に経験しました。

キム・ドンウン WhtDrgon@MEJE.kr 2026